EL ARTE CONTEMPLADO A TRAVÉS DE UNA PANTALLA

EL ARTE CONTEMPLADO A TRAVÉS DE UNA PANTALLA

Según el antropólogo francés Marc Augé “la imagen puede ser el nuevo opio del pueblo, vivimos en un mundo de reconocimiento y no de conocimiento. Los medios deben ser no sólo un objeto de información, han de serlo también de educación” Todos somos conscientes que las nuevas tecnologías y sus soportes plantean peligros y amenazas, dentro de los innegables avances para el desarrollo de nuestras perspectivas culturales, sociales y económicas.

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La cita parece clara. Vivimos pegados y condicionados a nuestras pantallas y dispositivos, mediadores de nuestro conocimiento, percepción y asimilación de nuestra realidad. La gran mayoría de nosotros permanece enfrentado a la pantalla una media de cuatro horas al día, en nuestros hogares. Cuando salimos fuera de ellos nos encontramos con nuestras ciudades, urbes que emiten miles y miles de mensajes a través de dispositivos electrónicos a través de diferentes tipologías de pantallas. En frase acertadísima de Vicente L. Mora que aparece en un magnífico ensayo titulado El lectoespectador (Seix Barral, 2011), “somos lo que miramos; y lo que miramos son pantallas”. Esto trae numerosas consecuencias de todo tipo: sociales, culturales, metafísicas, políticas y económicas. Todo se ha convertido en una pantalla, desde los libros hasta las obras de arte, y no sólo referido a una acepción de soporte, sino más completa: la de nueva medida perceptiva de la realidad artística biunívoca entre obra de arte y ser humano que conlleva una serie de consecuencias evidentes en nuestra propia estructura cerebral. Afirma Mora que estas consecuencias deberían ser estudiadas porque el poder de las pantallas y los efectos de sus ondas modifica claramente nuestra forma de percibir la información por su fragmentariedad y el poder icónico de las imágenes a través las pantallas, es decir, nuestra influencia en ellas y la influencia de retorno en nosotros. El código de procesado que hacemos cuando contemplamos una obra de arte es totalmente diferente que si lo hiciéramos a través de la realidad sin intermediarios, es decir, contemplando una escultura o un lienzo, por ejemplo, en un museo. A través de una pantalla mediadora buscamos códigos ideográficos más completos, procesando espacios globales o páginas o pantallas enteras. Ya no se trata de ver una imagen estática sino que buscamos y obtenemos imágenes construidas, dinámicas y con un objetivo de marco o contenedor total, en el que el artista introduce su obra y el receptor lo complementa con todo lo que hay, un lugar metafísico en el que comienza el retrato virtual que rodea toda la información virtual referida o fronteriza a esa obra en cuestión (imagen de la obra, hipervínculos de internet, imagen móvil, texto explicativo, blogs…), es decir ampliar el horizonte creativo e informativo tanto del autor como el del observador y aficionado al arte. Es decir, crea un modo de observar el arte de modo más completo y enriquecedor para todos los agentes que componen el arte. Las pantallas construyen un discurso visual distinto al tradicional, más asequible y natural, tanto desde un aspecto meramente informativo como político, ya que acerca y democratiza la obra que se somete a escrutinio del observador. La navegabilidad de la imagen artística la independiza de la estaticidad de un objeto expuesto en una peana o colgado de una pared. La sinergia entre imagen y texto se complementan perfectamente para un perfil de aficionado activo e inquieto, significativo, discernidor y responsable de su propia búsqueda. Esto marca una diferencia entre el observador antiguo y el nuevo observador que bien podría llamarse artespectador, utilizando el camino que trazó Vicente L. Mora con su lectoespectador literario, referido a las metaliteraturas del ciberespacio.

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Es obligatorio reflexionar el cambio de sentido que se produce al contemplar una obra de arte desde un espacio físico o desde una pantalla o dispositivo similar. La materialidad se convierte en imagen digital y lo que es más importante, se conforma como un objeto completamente nuevo a causa de la lógica interna que plantea la digitalización. Entonces, ¿estamos ante la misma obra de arte contemplada de una u otra forma? Evidentemente no. No es lo mismo una construcción bidimensional que una imagen construida a basa de códigos binarios analógico-digitales.

 

Y esto nos lleva a una nueva realidad, una nueva propuesta de comunicación entre autor y receptor en base a una mediación digital que es la pantalla y que nos lleva al estudio de la materialidad ausente de la obra de arte, que se diferencia de la anterior forma de contemplación, a través de su presencia, de sus átomos, de sus estructuras formales. Aquí hacemos referencia de los happenings, el arte conceptual y minimalista, cuyo objeto es hacer perder presencia material a lo representado, conectándolo a acciones con una presencia temporal limitada y que tiende a la desaparición (atentando contra el arte tradicional de caballete y pared que cuestionaban la materialidad de las piezas artísticas). Era el inicio del arte desmaterializado (origen en el dadaísmo y Duchamp) que tendrá una culminación interesantísima en el arte observado, almacenado y distribuido a través de internet y sus dispositivos generados por la red y que denunciaba el fetichismo físico de la construcción y propiedad de la pieza artística.

 

Actualmente, hay que distinguir, como bien hace la profesora Alejandra Panozzo entre obra digital e imagen digital. La primera, se refiere a obras artísticas que son creadas en el entorno informático a través de programas específicos, actividad conocida como ciberarte. Mientras, la segunda, es el resultante de un proceso mecánico de captura de imágenes externas mediante cámaras de video, fotografías digitales o escáneres.  Podemos afirmar, entonces, que estamos ante una nueva concepción de estas piezas, producto de la digitalización, ya que sus imágenes digitales se convierten en un modelo a replicar en representatividad y nunca en materialidad.  En otras palabras, se nos permite indagar si la pérdida de su materialidad y sustancia la presenta como a una nueva obra, o simplemente es una adecuación de una producción que pretende ser una nueva propuesta con la lógica típica de la digitalización del mundo cultural del siglo XXI.

 

La pérdida de sustanciabilidad las obras tradicionales al proyectarse en pantallas se traducen en la democratización de la pieza en cuanto a su proceso de reproductibilidad técnica. En palabras de Alejandra Panozzo “el original de una obra posee un valor único, porque la auténtica producción artística se funda en el ritual que conforma el valor útil de su primer valor original. Su poder es la fuerza inmaterial de una presencia que impacta y subyuga al espectador cuando entra en contacto con la obra original. Una fuerza que parece emanar del objeto como resultado de sus diferentes estados: su historia, su trayectoria en el tiempo, el espacio, o el rol con que se podía asociar al objeto cultural. Sin embargo, la particularidad que posee una pieza tradicional al ser vista en un dispositivo digital es que se presenta desde el aquí y el ahora, y no como fue concebida anteriormente. Por tanto, pasa a no tener aura, ya que no envejece físicamente, su tiempo de inmanencia siempre es y será presente”.

 

Pero atención, porque para algunos críticos como Adorno, la reproductibilidad atentaría a la obra pues la convertiría en una simple mercancía que deviene en un mero disfrute mercantil, es decir, solo como mercancías culturales, un simple fetiche de disfrute estético de bajo nivel, un único icono vacío. Pero esta visión tan negativa y reduccionista y economicista, no se corresponde con el beneficio que puede suponer esta inmaterialidad de la obra y su intermediación en pantallas u otros instrumentos de intermediación: la digitalización implica un nuevo carácter potencial de representación estética. Pero como lado positivo, trae aparejada una eliminación de las distancias entre el arte elevado y el arte de masas, permitiendo llegar a una mayor cantidad de público, es decir, la democratización del acceso a la obra. La técnica hizo posible la difusión masiva de las obras, es decir, de la cultura.  Por consiguiente, el proceso de digitalización es una nueva etapa que impulsa ilimitadamente los niveles de masividad ya que a través de la influencia de los nuevos medios de difusión, información y creación digitales, se logró vencer a las barreras espaciales y temporales. Insistiendo en la idea de Alejandra Panozzo, “hay un abandono del objeto fetiche y, por otro, son entendidas como un ser digital que se convierte en un sustituto o una simulación de producción estética. La idea de sustituto, se basa no en tratar de reemplazar a ese original, sino en reforzar la idea de símbolo. Las imágenes digitales de las obras tradicionales son, por lo tanto, parte de un nuevo momento de democratización de las manifestaciones artísticas.”.
Este proceso permite una nueva y positiva vinculación con el arte objetual transformando una creación original en un modelo a replicar y difundir. La relación entre ambas nos suscita nuevas sensaciones ante el producto digital cultural, específico y con modos de aproximación y análisis también distintos. Las particularidades que presentan las imágenes digitales de un arte objetual evidencian una pérdida física, pero cobran nuevos componentes que la constituyen como un ser artístico. Esta posibilidad permite, además, acercar el arte tradicional a un mayor número de público, convirtiéndolo, de este modo, en un derecho que puede disfrutar la sociedad, desacralizándolo al ser contemplado de maneras y realidades diferentes, ya que no es lo mismo contemplar una pieza desde un museo o desde una o más pantallas. De este modo, los espectadores que observan una obra, como una imagen de píxeles, perciben una pieza tradicional desde el espacio en que es captada. La especificidad de la imagen digital de una obra tradicional determinan su relación con respecto a las pantallas de los dispositivos que permiten su visualización (color, brillo, contraste, texturas, profundidad, encaje de la obra en los límites físicos del dispositivo…). Es importante resaltar, que a nuestro juicio, que nunca perderá la esencia de su contenido y valor artístico, pero que sí generará numerosas y positivas interpretaciones y lecturas. Es decir, cada dispositivo ofrece diferentes apariencias que, según las particularidades que lo conforman, generan una representación distinta de aquella obra original.
Panozzo sostiene que “un artista piensa una obra en un determinado formato con determinadas características, por ello las producciones tradicionales nunca fueron pensadas para ser presentadas en una pantalla.  Estamos, por ende, frente al primer cambio que cuestiona el vínculo formato-obra”. Cuestión no baladí ya que eso nos obligará a nosotros a completar semióticamente los significantes de la propia obra, sabiendo enmarcarlas en sus contextos artísticos, culturales y sociales adecuados. Además su portabilidad hace innecesaria su contemplación desde el propio museo o sala de exposición. Por tanto la percepción de la misma no puede ser igual ni siquiera similar, ya que el entorno que nos rodea a nosotros como perceptores nos modificará su contemplación.
En resumen, el fenómeno de disfrutar del arte objetual a través de múltiples pantallas favorece la accesibilidad de su saber y democratización del arte, aunque deviene en una pérdida de la emoción que supone la exclusividad y la experiencia vital de contemplar la obra in situ y en su entorno natural y escogido por la tradición. Lo elitista se convierte en masivo cuando cobra gran importancia digital.
En este escenario, entendemos que el arte tiene un propósito estético y educativo, que no consiste simplemente en un mero placer basado en la contemplación del objeto, sino que abre al espectador un mundo de interpretaciones que forman parte del conocimiento artístico y de su divulgación, manteniendo unos estándares de calidad y de sentido  equivalentes si la obra es contemplada físicamente o digitalmente, ya que la obra funciona como un significante que necesita ser completado con nuestros conocimientos y derivas interpretativas lógicas y enmarcadas en los nuevos formatos.

 

 

 

Sobre el autor

Diego Casillas

Editor mnnart. Diego Casillas:Periodista. Gestor Cultural

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